این زبان دیوانه

درنگ­هایی بر مجموعه شعر «می­خواهم بچه­هایم را قورت بدهم»

سروده رویا زرین

نویسنده :

مصطفا پورنجاتی

وقتی دربارۀ شعری، نشود چیزی گفت؛ وقتی خواندن شعری، با سكوتی ممتد بدرقه می شود، ‏گمان می كنم شعر كار خودش را كرده باشد، و به این ترتیب، شعر بودنش را ثابت. شعر حقیقی، ‏فاهمۀ ما را به بازی می گیرد و منطق ادراكی آدمی را از كار می اندازد. وقت قرائت شعر حقیقی، ‏دستگاه شناخت عقلانی، با سرعت تمام، مشغول تطبیق منظومۀ جمله ها و سطرهای اثر با ‏تمامی دانسته های پیشینی می شود، تا شعر را در یك یا چند كلیشه (به مفهومی كه در چاپ ‏روی پارچه به كار می رود) خلاصه كند. اما به نتیجه نمی رسد. در نهایت، ابهام، تعلیق كشدار، ‏سنجش بی پایان در كار خواندن، و نوعی مكث متفكرانه‎ ‎‏ با همكناری لذتی زیبا می مانَد، كه ‏لزوما" با  كشف معنای واضح و متمایزی توأم نخواهد بود. این، تعبیر من از شعر هنری، یا شعر ‏حقیقی است. ‏

چنین نیست كه از چنان اثری، چیزی دستگیر ما نشود. نه. ما خرده ریزهایی از معنا را به دست ‏می آوریم، اما گویا در تكرار خواندن و تكرار خواندن است كه حظّ بیشتری ناشی از حضور در ‏‏«زبان» شعر نصیبمان می شود.‏

‏**‏

‏«می خواهم بچه هایم را قورت بدهم» سه فصل دارد؛ تقسیمی كه بیشتر در رمان  دیده می شود ‏تا در یك دفتر شعر. فصل اول: كاملا" محرمانه؛ فصل دوم: آبستن كلمات نیمه روشنم؛ فصل سوم: ‏می خواهم بچه هایم را قورت بدهم.‏

‏**‏

شعرهای این دفتر، زیر سلطۀ مطلق سنّت نیمایی (شعر آزاد) و شاملویی (شعر سپید) است. ‏این ادعا را بر اساس نگاه شاعر از درون پدیده ها (ابژكتیویسم)، استمداد از عناصر بیان داستانی ‏بویژه تك گویی (مونولوگ)، صحنه سازی، توصیف، تعلیق، در كنار مقّید نبودن به  وزنی ویژه (شعر ‏سپید) در شعرهای این دفتر، مطرح می كنم. ‏

در همین زمینه، عبور از مرزهای شعر سپید به نثری در خدمت شعر، نیز شایان تأمل است. در ‏این دفتر، در تعدادی از آثار، چنان جمله ها به رفتار معیارگونۀ زبان شباهت پیدا می كند، كه حتی ‏در تقطیع ها هم خود را نشان می دهد. سطرها، گاهی به شكل افقی با فاصله های درونی ‏تقطیع شده اند:‏

و مرگ‏ ‏  می تواند از سبزی آلوده بیاید        و می تواند هم          ‏  از گلوی تفنگ برادرمان (ص69).‏

‏**‏

شعرهای دفتر، محلولی از انواع تكنیك های بیان است. این تنوع تكنیكی، البته چنان است كه ‏حتی به تحلیل (آنالیز) تن نمی دهد و به شدت، «سبك گریز» است، كه به گمانم خود همین، از ‏اسرار شعریت این شعرهاست. از یك سو، به دنبال پیدا كردن آرایه های ادبی هستیم و از سوی ‏دیگر، كلام را آنقدر طبیعی حس می كنیم كه از خیر این جستجو می گذریم. اما این سؤال، ‏همچنان برایمان می مانَد كه: «پس چرا این نوشته با نوشته های دیگر، فرق دارد؟». در باب ‏‏«سبك گریزی» شعرهای رویا زرین، اضافه كنم كه شاعر گاهی از برخی تكنیك ها به شكل ‏بسامددار استفاده كرده و این گونه، شاید به شكلی، سبك ایجاد كرده باشد. اما مایلم با لحاظ ‏روح تنوع در مجموعۀ این شعرها، چندان به داشتن یا نداشتن سبك آنها فكر نكنم، و ناسبك مندی ‏را سبك آن فرض كنم. ‏

‏**‏

تضاد، یكی از جلوه دارترین روش های شعرساز این دفتر است: تضاد كهنه و نو، مثلا" با نمایش ‏اسطوره ها و شخصیت ها و فضاهای عهدین (عتیق و جدید) در تركیب با نگاه امروزی و عقلانی (و ‏در واقع مدرن) به خود آنها و به همه چیز دیگر. در اوایل فصل «كاملا" محرمانه» شعری این گونه ‏آغاز می شود: و اینك منم/ كسی كه برای شما/ از دنیای تازه می نویسد. (ص13) و ما منتظر ‏می مانیم تا این روایت جدید را   كه در ضمن با كلماتی كهن گرا (آركائیك) شبیه كتاب مقدس: / و ‏اینك .../ شروع شده، بخوانیم. اما شاعر، در ادامه، انتظار ما را چنین پاسخ می دهد: به شما ‏می نویسم/ از او كه كلمه ای است/ و كلمه ای كه نزد اوست (ص13). آیا این ادامه، ما را به ‏نخستین سطرهای انجیل نمی بَرد كه: «در آغاز كلمه بود و كلمه خدا بود»؟ پس قولی كه گوینده ‏داده بود تا برایمان از دنیای تازه بنویسد، چه شد؟ ‏

این تضاد، تا پایان شعر امتداد دارد. در بخش پایانی همین شعر می خوانیم: امروز/ تمام ابرهای ‏ایالت آسیا/ به قلب كوچكم فرو رفتند/ و در كتیبه آمده است: صدای رعد/ رازی ست / كه ‏نوشتنی نیست (ص14).‏

آیا نام «ایالت آسیا» كه حاصل تقسیمات جغرافیایی سیاسی است، با آنچه «در كتیبه آمده ‏است»، تقابل و تضاد ایجاد نمی كند؟

‏ این رفتن های مكرر به دنیای كهن و بازگشتن ها به فضای معاصر، از پُربسامدترین شیوه¬های این ‏مجموعه شعر است، كه به نظر می رسد نوعی بازنمایی «حال» انسان اكنون است كه انگار ‏می كوشد از مجموعۀ دستاوردهای سنّت و مدرنیّت برای پیشبرد زندگی روزمره اش بهره بگیرد. ‏چنانكه در شعرهای فصل «كاملا" محرمانه»، گاهی در چند سطر، واژگانی از مسیحیت، ‏لمپنیسم، فرهنگ و باورهای عامیانه، ادبیات و سیاست روز، در یك شعر ردیف می شوند: برای ‏ساردس/ برای طفلك كوتوله ام/ برای دل نگران همیشه گریانم:/زمین را كه قسمت كنم/ یك سر و ‏دو گوش هایش به تو می رسد/ لولوها و دست های پنهانش به تو می رسد/ نه؟ /دروغ گفتم/ ‏زمین را كه قسمت كنم/ چیزی به تو نمی رسد. (ص19).‏

در فصل دوم، «آبستن كلمات نیمه روشنم» نیز قرائت های تاز ه ای از اسطوره های آفرینش، به ‏شكل بازنویسی آنها درج شده است. اما همه جا با تكنیك تضاد، دست كم به شكل واضح و ‏روشن رو به رو نیستیم. و گاهی، وحدت فضا و مراعات نظیر، در بازسازی منسجم این روایات ‏كهن دیده می شود. اما در سایر كارها، خطاب كردن گویندۀ معاصر (راوی) به «عوبدیا»، كوچك ترین كتاب عهد عتیق، بار دیگر، سرگیجۀ تعلیق بین گذشته و حال را در ذهن خوانندۀ شعرها، ‏حفظ می كند: شنیدی؟   صدای پا می آید/ و ارۀ برقی   و جیغ   جیغی خفه ، عوبدیا! (ص41).‏

حتی برگه های كتاب، از كاغذی ضخیم (همرنگ مقوا یا شبیه برگ های نسخه های خطی) انتخاب ‏شده، كه ظاهر كتاب را دیرینه می كند. ‏

در فصل سوم، به نام «می خواهم بچه هایم را قورت بدهم»، البته كمتر از عناصر و اشیای گفتمان ‏سنّت مسیحی و اسطوره های متافیزیكی در خدمت روایت شاعرانه خبری هست. این فصل، ‏آهسته آهسته، به رمان نویسی مانند شده، و بریده گویی هایی از روزمرۀ زنی كه شاید در یكی از ‏همین خیابان های نزدیك منزل كرده باشد، (شاید در همسایگی ما و شما؟). این شعرها به ‏شكل پیشرفته ای از خاطره نویسی و دل نوشته شباهت یافته است: ...گاهی شكستن گلدان ‏خانه تقصیر هر دویمان بود/ گاهی كه آرزوهای كوچكمان را ندیده گرفتی/تو داد می زنی / و من ‏نفهمیدم / كه خشم  یعنی نیاز وارونه/ كه خشم  یعنی ترس/ و ترس  یعنی همین سلاح كوچك ‏جدی/ كه بچگی هامان  همیشه پر از آّب و خنده بود...(ص50). یا در شعر دیگری كه این گونه ‏آغاز می شود: غروب غوره شورانی/ كه خیس از كلمات «باز باران با ترانه» / ایستاده بودم كنار ‏مُتی [مخفف مرتضی]  كه ایستاده بود كنار فخری  كه ایستاده بود كنار باقر  كه نشسته بود كنار ‏قبر بابا بركات  كه سنگریزه های تُفی   با مراد معامله می¬كرد... (ص61). ‏

در پرانتز عرض كنم كه در همین فصل، «گفتن» به جای «نشان دادن» در شعر، و نیز گرایش ‏برخی كارها به شعارهای انتقادی زمانه، با پیچیدگی و فُرم اندیشی شعرهای دو فصل قبلی، ‏فاصله ایجاد كرده است: ‏

كمال، برادران!/ كمال   برائت از شهوت است/كه برادر عشق است/كه برادر زیبایی است./ از ‏آهوان شروع می كنیم/ كه چشم هایشان   همكاسگان شیطانند/ و ردّ مشك هایشان   كه به ‏خانۀ عطار می رسند/ و ردّ باغ های انگور   كه به خمره خانه های پنهان شهر/ و ردّ باغ های بادام  ‏كه به چشم خانه های زنان و / روز هفتم نوزادگان./ و ما برائتمان را اعلام می كنیم/ از اندام موزون ‏كلمات   كلمات بلور   كلمات آیینه/ تعقیب می كنیم   جسارت های پله پله را    تا سپیدی پرده ها/ ‏و سینما، برادران!/ دربان سینما   دربان جهنم است/ و چاقو   فقط زبان تیزی ست كه نهی می كند./ ما، برادران، درهای بسیاری برای بهشت تعبیه می كنیم/ برای كلیدهای بسیاری / كه در ‏گاوصندوق حاج عموست.(ص 67 و 68).‏

‏**‏

‏«مكالمه»، چه با خود راوی / شاعر و چه با دیگری (ناشناس؟)، از قالب های پُركاربرد در این ‏مجموعه شعر است. این امكان، از تعلق خاطر نویسنده، به امكانات داستان گویی سرچشمه ‏می گیرد. از سوی دیگر، وجود مكالمه، كشش خواندن تا پایان هر روایت را در خواننده ایجاد می ‏كند. روایت های گفتگو محور رویا زرین، هرچند ما را در متن احساس های شعرش بیشتر وارد می كند، اما به سبك و گوهرۀ شعری كارهای او لطمه نمی زند، و بار دیگر، شكلی از تضاد می سازد: ‏تضاد بین زبان روزمره و شعر: الو! گوش می كنی؟/ پنجره ها بی ارادۀ من باز می شوند/ و هرچند ‏لحظه، اندوه تازه ای فرا می رسد....درها بی ارادۀ من باز می شوند / و باد در آستین لباس های تازۀ ‏اندوه/ دلقك پیری ست... (ص70). ‏

‏**‏

تكثر، گویا كمتر در شعر ایرانی حضور داشته است. تكثر، مصداق های گوناگون دارد: مثلا " از ‏پذیرش واقعیت و آرمان به شكل همزمان گرفته، تا كنار هم دیدن خوب و بد و شادی و غم در كنار ‏همدیگر. در شعر فارسی، شاید آنچه بیشتر نوشته شده، جنبه هایی تك ساحتی و یك سویه نگر ‏داشته؛ یا به ستایش زندگی و هستی پرداخته و یا به نكوهش آن. یا عجز و لابه از روزگار بوده و ‏یا شادباش از دم غنیمتی و نگاه های مثبت. حال آن كه زندگی، جعبۀ سربسته ای از اجزای ناساز ‏است كه با تولد، تحویل می گیریم، و ناگزیریم كه عمر را با همین داشته ، به بهترین صورت، ‏بسازیم یا بگذرانیم. این جور دیدن زیستن، به نظر می رسد در رُمان متجلی شده است تا در ‏شعر. اما از ویژگی های دفتر «می خواهم بچه هایم را قورت بدهم»، یكی این است كه امكان ‏حضور تكثر در شعر را نشان داده است. برای نمونه ببینید: پا به پایش گریه می كنم/ این بچه دارد ‏رنج می برد از بلوغ/ این بچه   در می رود از كلاس/ در    می رود از میدان تیر و آیلس [= نام دورۀ ‏آموزش زبان]/ پسرم را دوست دارم اما/ عاشق تر می شوم از رگبار این همه اتفاق/ پسرم را ‏دوست دارم اما/ امروز باید بروم تئاتر «آیا تا به حال عاشق بوده ای روژانو؟»/ پسرم را دوست دارم ‏اما/ دنیا برایم از دكمه های پیراهن تو شروع می شود/ پیراهن آبی ات/ كه بوی دود نمی دهد ‏‏(ص60). ‏

ملاحظه كنید! شخصیت اصلی این شعر، همزمان، هم پسرش را دوست دارد (شاید نوعی ‏اشاره به واقعیات زندگی روزمره)، هم دلش می خواهد تئاتر عاشقانه ببیند (دلش برای لحظه ‏های گریز و آزادی تنگ شده) و هم شوهرش را كه ظاهرا" اهل دود و دم است دوست دارد. البته ‏در شكل ایده آلش، زندگی وقتی برای او زندگی است كه دیگر آن پیرهن آبی همسر، بوی دود ‏ندهد و او ترك كرده باشد. پس این شخص، موجودی بدبین نیست كه به همه چیز موجودش ‏پشت پا بزند (انسان گریان) و نیز موجودی خوش بین نیست كه در ستایش شكوه و كمال زندگی ‏اش فریاد بزند (انسان خندان). او، هم گوشۀ چشمی به واقعیت ها دارد و هم نظری به خواست ‏هایش؛ هم به شأن عقل پابند است و هم به شأن دل. ‏

از بهترین شعرهای متكثر این دفتر، آخرین شعر كتاب است.‏

البته انكار نمی كنم كه رویا زرین، همه جا موفق نشده تكثر فكری خود را از كار در بیاورد. در ‏بسیاری از شعرها، با سایۀ سنگینی از شكوه و یأس و لحن اخم آلود مواجهیم. اما همین كارهای ‏معدود و متكثر، نشان می دهد كه امكان قوّت گرفتن این شیوۀ سرودن هست، و فقط سینما و ‏تلویزیون و تئاتر و رمان نیست كه بازتاب زندگی لایه لایه و پیچیدۀ انسان امروز است.  ‏

حتی به گمانم سطرهای به ظاهر نامنسجم و هذیان گونۀ كتاب هم، مثل زندگی است. مگر ‏زندگی، به سان یك متن، سرشار از كلمه ها و تعابیر بی ربط با یكدیگر و حوادث ناهمخوان نیست؟ ‏آیا ما از برنامه ای كامل و متناسب در روزمره پیروی می كنیم؟ هرگز. جای پیش بینی نشده ها، ‏همیشه محفوظ است.‏

فكر می كنم در شعر فارسی، بیشتر در جاهایی تكثر دیده می شود كه اثر به طنز نزدیك شده یا ‏از صنعت ایهام به شكلی غیر مصنوعی بهره گیری شده باشد.‏

‏**‏

در برخی از نقدها و تحلیل ها كه دربارۀ این كتاب و به مناسبت برنده شدن آن در جایزۀ شعر زنان ‏ایران (خورشید) منتشر شده، به معناهای اشعار پرداخته شده است. خوانش شعر، البته ممكن ‏است اما من گمان نمی كنم رویا زرین، به وقت نگارش، به مخاطبی جز خود بیندیشد. او حتی گاه ‏زبان را ویران كرده تا خرده روایت هایش را بسازد. حتی پروا نداشته كه برخی كارهایش به هذیان ‏شباهت پیدا كند؛ چنان كه ساختار بسی از آثار بحث انگیز هنری این گونه است. بدین سان، ‏شاید باور كسان بسیاری این باشد كه این شعرها مخاطب ندارد (یعنی مردم آنها را نمی فهمند). ‏اما از همین منظر، من كارهای او را مخاطب گرا می دانم؛ زیرا او با روش سرودنش، امكان انواع ‏برداشت ها را برای تك تك خوانندگان شعرش فراهم كرده و نوعی دموكراسی ادبی ایجاد كرده ‏است. ‏