نگاهی کلی به اشعار هرمز علی پور /ابراهيم عالي‌پور

نویسنده : ابراهيم عالي‌پور
تاریخ ارسال : چهاردهم خرداد ماه ١٣٩٢


دوباره‌خواني هرمز

((نگاهی کلی به اشعار هرمز علی پور))

-ابراهیم عالی پور

بايد خيلي خوش‌ شانس باشي و در خيابان انقلاب تهران با سماجت كتاب‌هاي كهنه را زير و روي كني تا به هرمز دست بيابي. چرا كه هرمز متأسفانه حالا به هر دليل كه مشخص نيست و خود او نيز چيزي در اين رابطه نگفته است كتاب‌هاي خود را تجديد چاپ نكرده است. ما مي‌دانيم هرمز شاعري نيست كه مختص به يك دهه خاص باشد و اين بهانه‌اي شود كه ديگر هرمز تمام.

شعرهاي هرمز داراي ظرفيت‌هاي غني زباني است كه براي محتواي بخصوص خود ايجاد كرده است. جوري كه مي‌شود روي هر شعر او چندين صفحه به حرف و نقل و تحليل نشست .در نگاه اول به اشعار هرمز كه با دوستان خود از جمله « سيد علي صالحي»، «هوشنگ چالنگي»، «سيروس رادمنش» و ... توسط آتشي به عنوان ناب سرايان معرفي شد ما با فضاي شعري تا حدودي محاوره كه او را گفتن اشعاري بر پايه‌ي مؤلف‌ها و مفاهيم بومي وا مي‌داشت. «سياوشانه».

(هرچند به محتواهاي متفاوت‌تري از شاعران هم عصر و هم سن خود مي‌پردازد كه اين محتواي خاص يك فرم خاص را نيز مي‌طلبيد فرمي كه مخاطب كم‌حوصله و عصبي عصر اينترنت و آهن را به راحتي ارضاء مي‌كند.

چرا كه ما شاهديم شاعراني با او قد كشيدند و رشد كردند اما حالا اگرچه كلاسيك نخوانيم اما بي‌شك آن ظرافت‌ها را دارا نيستند كه در شعر دهه‌هاي بعد از خود ردپايي جا بگذارد. حتي ما مي‌بينيم منوچهر آتشي يكي از محتواگراها كه خود او هرمز را به جامعه‌ي شعري معرفي مي‌كند نتوانست حتي يك دهه بعد از خود نفس بكشد و به ذهنيت‌هاي متفاوت طلب و كم‌حوصله‌ي راه بيابد. يا دوستان خود هرمز كه هركدام خود به تنهايي قطب‌هاي بزرگ (اگر اقرار نباشد)‌ در ادبيات فارسي‌اند مثل سيدعلي صالحي كه ما تأثير او را در دهه‌ي هفتاد به روشني مي‌بينيم، هوشنگ چالنگي كه يكي از بنيانگذاران شعر حجم نيز مي‌باشد، يا سيروس رادمنش كه در ادبيات چپ داراي اعتبار و ارزش انكار ناپذيري است دچار يك ركود و منسوخ شده‌اند (منسوخ به اين معنا كه تنها در دهه‌هاي خود داراي ارزش‌هاي شعري هم‌محتوا و هم فرم بوده‌اند).

هرمز به چه دليلي هنوز كه هنوز است بدون هيچ‌گوه نفس‌تنگي و احساس پيري با وجود مرتب دود سيگار، غمي كه لابه‌لاي زبان تغزلي‌اش او را بر فراز قبر  گمشده‌ي دوستانش به اشك ريختن وا مي‌دارد. ما حتي مي‌بينيم مؤلفه‌هاي جهان‌بيني هرمز اندوهناك بودن زبان تغزلی اش که به حماسه هم تنمیدهددر زبان يكي پيشروهاي شعر فارسي رسوخ كرده است. اگر مهدي موسوي را خوانده باشيم (پرنده كوچلو) ما ردي از چشم‌هاي تيز و هوش و خلاقيت هرمز را مي‌بينيم « كه غمگين‌ترين پرنده عالم كبوتر است، مهدي موسوي»و...

حتي ما در اكثر كارهاي علي عبدالرضايي كه مدعي بر شعر پازل است (البته من نامي براي او در نظر گرفته‌ام كه درخور احترام اوست (فاحشه‌ي اشرافي) چرا كه كاري سختي نيست مثلاً ما در يك جامعه‌ي سرمايه‌داري بر ضد يك ذهنيت ماركسيستي دهان باز كنيم). اثري از هرمز می یابیم اما علي عبدالرضايي متأسفانه اين ظرفيت‌ها را به درستي درك نكرده است و همين است كه دچار يك توهم ذهني شده است ما مي‌بينيم كه در كتاب « من در خطرناك زندگي مي‌كنم دست به كنار هم قرار دادن نامتعارف كلمات مي‌زند تا به مفهومي برسد. كه شعر او را نمي‌توان حتي در محدوده ی فرم گرايان نيز جا داد كه ما در اشعار شاعراني مثل علي‌بابا چاهي به زیبایی بیشتر در کارهای رویایی و خیلی غنی و بروز کارهای مهدی موسوی برمي‌خوريم كه محتوا را فراموش نكرده اند يا غزل فرم‌هايي كه هيچ‌گاه جدا از محتوا نبوده‌اند اگرچه علي عبدالرضايي شعرهايي دارد كه در ادبيات‌ها جا باز كرده‌اند و قابل ستايش هستند. اما او به اين ظرفيتهای زبانی هرمز ناكام دست مي‌برد و اين چينش نامتعارف او، او را از آن طرف بوم مي‌اندازند.

هرمز با شعار «شعر يا شعر هست يا نيست» توي هيچ يك از حلقه‌هايي كه براي مفاهيم دوخته‌اند گردن جا نگذاشت. در حالي كه مي‌بينيم به هركدام از آن سرگوشي آب داده است، زمزمه‌اي با آن‌ها كرده است، اندوهگين شده و براي مرگ تمام‌شان اشك هم ريخته است.

در اشعار او به عينه مي‌بينيم كه جهان ماديت نه تنها حذف مي‌شود بلكه اثر آن را هم در ذهنيت خود نفي مي‌كند. او مي‌داند سرچشمه‌ي اصلي زبان از چند معنايي بافته می شود و زبان را به منشاء اصلي خود مي‌رساند. كه كار شاعر همين است. هرمز جوري نمي‌بيند كه بقيه مي‌بيند و مطمئناً با چنين چشم‌هايي كه او به كار مي‌برد اشياء را از ماهيت خود جدا مي‌كند و مي‌نشيند تا برايشان شخصيت، زمان و مكان ترسيم كند و به همین علت است که در کارهای او یکه سازی های متفاوتی میبینیم.او نيز مي‌داند كه « گفتار در زبان اگرچه بازنمايي مي‌كند اما تخريب هم مي‌كند كه گفتار مثل آتش مي‌ماند» (بلانشو) و همين د ليل است كه نمي‌بينيم هرمز با صراحت تن به گفتار بدهد. و در اشعاري كه از زبان گرفتار استفاده كرده است واقعيت را ناديده يا فراموش نكرده است بلكه آن را براي بسته نگه‌داشتن مشت خود مخفي كرده است كه درصورت سماجت خواننده‌ي تيز هوش آن را بيان كند اما در زير لايه‌ها و در معناهايي كه ضمني مي‌ناميم و هيچ‌گاه نمي‌بينيم او معناها را صريح به مخاطب ارائه دهد و اين ظرافت وقتي مطرح مي‌شود كه از سمبليك به معناي دقيق واژه استفاده كرده است چرا كه در سمبل‌سازي كار سختي نيست كه شاعر معاني ضمني متعددي ايجاد كند.

 « خاكستر خود را و آدم‌ها كه مي‌روند نمي‌دانند

 چه اعتبار پنهاني براين چمن خواب است

كه پاي بگذارند بر زيباترين يادگاري انسان» (اوراق لاژورد ص 15).

ما در كا هيچ يك از شاعران نمي‌بينيم كه براي پرداختن به اشياء اين همه ريز شود (فروغ استثنا است) جوري كه پرنده در خاكستر پنهان كند. خاكستر كسي كه به قوسي سبز سوخته است.

اين زبان شاعرانه و استفاده‌ي شاعرانه از اشياء و زمخت‌ترين مفاهيم از آواهايي شكل مي‌گيرند كه هرمز با جهان‌بيني و ذهنيتي زيبايي شناسي دست به ايجاد مي‌زند. كلمات در اشعار او آگاهانه زبان هرمز را به سوي يك موسيقي كلامي سوق مي‌دهند، موسيقي‌اي كه مخاطب را در حين لذت به تعجب وادارد. درصورتي كه اين موسيقي در شاعران قبلي كه جزء اولين‌هاي شعر سپيد بودند از يك زبان عاطفي شكل مي‌گرفتن، كه مسلماً ايجاد موسيقي در يك زبان شعري به مراتب دشوارتر و شاعر چيده دست‌تری مي‌خواهد تا ايجاد موسيقي در يك زبان عاطفي، چرا كه اولين‌هاي سپيدسراي ما به كلي در اشتباهي قدم مي‌گذاشتند كه در شأن و اسمي كه در كرده بودند، نبود. بدون شك اگر مخاطب كارهاي هرمز را خوانده باشد از ابتدا (نرگس و فردا كمي متفاوت) تا سپيدي جهان و اوراق لاژورد و الواح شفاهي. همه از يك زبان استفاده شده‌اند، حتي ما در هيچ يك از اين كارها تغيير لحن نمي‌بينيم درصورتي كه ما در ادبيات‌مان شاهديم تمام شاعران بزرگ از ابتدایی معمولي شروع كرده‌اند مثلاً كتاب‌اي اول شاملو به كلي ضعيف هستند و در هواي تازه به بعد است كه شاملو مي‌شود، يا فروغ در سه كتاب اول كار خاصي نمي‌كند كه به قولي دنباله‌ي توللي و نادرپور و مشيري بوده است حتي خود او نيز اين شاعران را از محدود شاعراني مي‌دانست كه به آنها ارادتی خاص تر از بقیه داشت.

((اين‌گونه‌ايم بله

كه دائماً درختي قديمي در مردمك‌هامان

بازگونه مي‌ميرد

تا اينكه مرگ بيايد و ما را و خاطره‌ي درخت را

با هم به شانه‌هاي گرياني بسپار» (الواح شفاهي ص 10)

هرمز نه تنها در اين شعر بلكه در تمام اشعار خود كلمات را با توجه به يك موسيقي خاص خود مي‌چيند. مثلاً د سطر اول «اين‌گونه‌ايم بله» براي ايجاد موسيقي و كلمه‌ي «هستيم» را حذف مي‌كند. چرا كه اگر به جاي «اين‌گونه‌ايم»، « اين‌گونه هستيم» يا « اين چنين‌ايم» استفاده مي‌كرد از اين موسيقي خاص خود او خارج مي‌شد. طبق چيزي كه در سطرهاي قبلي گفته‌ام كه هرمز در كلمات حساس است و وسواس نشان داده است. يا در سطر دوم او يك واج را خط مي‌زند، «مردمك‌هامان» در اصل كلمه «مردمك‌هايمان». اگرچه اين كار در سطرهايي از زبان محاوره كاربردي زياد دارد اما مسلماً با يك كلمه‌ي شكسته زبان شعر كه تمام است محاوره نمي‌شود.اگر چه در کار هرمز حرف زدن چه با مخاطب و جایی با معشوقه هست اما این حرف زدن ها زبان او را به محاوره نزدیک نمی کند

او حتي در سطرهايي به جاي حذف كردن از اضاف كردن استفاده مي‌كند. در حيني كه ايجاز را به كلي رعايت كرده است. ما يك كلمه از سطرهاي او را نمي‌توانيم حذف كنيم چرا كه يا در ريتم يا در معنا دچار مشكل مي‌شويم. سطر چهارم « اين‌گونه كه مرگ بيايد و ما را و خاطره‌ي درخت را» بي‌شك مي‌شود اينگونه نوشت كه «اين‌گونه كه مرگ بيايد و ما و خاطره‌ي درخت را» اما در ريتم دچار بهم ريختگي مي‌شويم و كل شعر او را به هم مي‌ريزيم، ريتمي كه گاه به زيبايي با استفاده از يك كلمه‌ي ربط ايجاد مي‌شود، در شعرهاي او زياد است سطرهايي كه پشت سرم از «كه» يا «و» شروع مي‌شوند.

« كه اين جهان رخصت نمي‌دهد هيچ‌گاه

 كه تا سپيده يك چراغ به سرخوشي سوزد» (الواح شفاهي،ص12)

« ريتم شعري تناوب هجاها در زمان است (بريك)» و در جايي ديگر نيز از خود او «ريتم حركتي است كه به شيوه‌ي خاصي نمود مي‌شود. اين نمود قراردادي است و هيچ ربطي به تناوب طبيعي، حركات نجومي، زيستي، مكانيكي و جز آن ندارد». و باز از خود بريك «حركت ریتميك مقدم بر شعر است. نمي‌توان ريتم را براساس سطر شعر فهميد برعكس، شعر بر پايه‌ي حركت ريتميك فهميده مي‌شود.»

اين تناوب هجا از آن جهت مقدم بر شعر هستند (فراموش نشود كه جزء جداي‌ناپذير شعريت شعر است) كه اين ريتم كليت را مي‌سازد (منظور تنها در اشعار هرمز است) يعني ما اگر سطرهاي شعر هرمز را جدا بخوانيم نمي‌توانيم به ريتم و حتي ماهيت شعر دست بيابيم چرا كه اين كليت و مفهوم قرار است از طريق ريتم القاء شوند.

در تكرار مفهوم ريتم ما باز ريتم به‌خصوص و هارمونيك اشعار هرمز را خوب نمي‌فهميم به مطالعه‌ي بيشتري نياز است.

ريتم‌ هارمونيكي از چينش كلمات ايجاد مي‌شوند و گاه با واج‌آرايي كه « به ترتيب مفهوم شعر به مفهوم سخن خاص بدل مي‌شود كه تمام عناصرش در ايجاد خصوصيت شاعرانه دخيل‌اند»

توماشفسكي ريتم را بر پايه‌ي عناصر تلفظ مي‌داند و به همين دليل است كه مي‌گويد «ريتم را نمي‌توان آشكار كرد، زيرا ريتم برخلاف وزن، فعال نيست بلكه منقعل است».

البته گاهي شاعران و مخاطبان دچار اشتباه مي‌شوند از آن جهت كه شاعران براي روپوش گذاشتن بر خلاقيت ضعيف و تخيل نارس خود سعي مي‌كنند يك سري تصاوير زنگ‌دار را بگويند كه به همين دليل مخاطب نيز دچار اشتباه مي‌شود و اين تصاوير زنگ‌دار را شعر مي‌خوانند و همين علت بزرگي است كه مردم ما در فهميدن شعر دچار مشكل و هراس شده‌اند و علت آن هم شاعران كم فهمي است كه بر پايه‌ي استدلال‌هاي خود دست به سرايش مي‌زنند. درصورتي كه سيمون دوبووار در خاطرات خود مي‌گويد: كارگران معدن در مورد فلان رمان و يا كتاب به بحث و جدل مي‌نشستند.

اما مخاطب و توده‌ي عوام كشور ما چه؟ يا مريم حيدرزاده مي‌خوانند يا احمدرضا احمدي و نهايت بحثشان كه فلان كتاب را خريده‌ام اما وقت نكرده‌ام بخوانم اما نخوانده ملا هستند همه

« از گلي كه بر ميز است تا آسماني كه پنجره به ما مي‌بخشد» (اوراق لاژورد، ص 50)

اين تصوير زنگ‌دار و با ريتم خود فقط نيامده است تا در ذهن ايجاد موسيقي كند كه يكي از هدف‌هاي خود را با اين كار انجاميده است درصورتي كه هدف‌هاي مهمتري نيز دارد كه مي‌آيد تا مفاهيم دلايل‌ها و وقوع (بعضي سطور) و حالت‌ها را القاء كند و دست مخاطب را بگيرد و به او بفهماند كه مفهوم فلان مدلول بهمان دال است و ... .

اما هرمز در تصاوير خود تنها دست به نام بردن دلالت‌ها و اسم‌ها و شئي‌ها و اسطوره و سمبل‌ها نمي‌زند بلكه مي‌آيد و جهان را با چشم خود به مخاطب نشان مي‌دهد. گاهي او در تصاوير به دليل استفاده‌ي زياد از استعاره و نوع كاركرد آنها به سمبوليسم تن مي‌دهد اما فريب نمي‌خورد چرا كه هرمز به خوبي مي‌داند سمبوليسم بودن يعني براي يك عده‌ي خاص گفتن و به همين دليل است كه سمبل را نيز يكي از مؤلفه‌هاي كار خود كرده است اما شعر خود را برآن مؤلفه رها نمي‌كند.

« از گلي كه بر ميز است » او با عينيت يك سمبل را مي‌بيند و آن را كه در اين شعر خار مي‌شمارد (مثلاً گاهي پيش آمده است كه بگوييم از يك دانه جو يا گندم تا يك تريلي پول، چشم من دنبال هيچ‌يك نيست) تا آسماني كه به بزرگي نام مي‌برد تنها براي ديدن مي‌داند حتي نام خود را هم كنار مي‌گذارد كه از بس از آن استفاده نكرده است كه آن را كنار گذاشته است (كل شعر را در پايان مي‌نويسم كه شعري است بي‌نظير)

هرمز در اشعار خود تعهد را يكي از مؤلفه‌هاي جهانبيني مي‌داند. تعهد علاوه بر آگاه بودن فرد درخصوص شرايط موجود مسئول بودن در برابر فرهنگ و جامع به اين معنا كه از خود بيرون زده است و بر جهان مسلط می شود امادست به رونمايي آن نزده است چرا كه او هيچ‌گاه شعر خود را تأويل نكرده است و هميشه مخاطب را مجبور كرده است كه اين وظيفه را بر عهده بگيرد.

و اما موج ناب كه منوچهر آتشي حالا به هردليل به پیشانی اين شاعران چسباند. كه از خود هرمز در يكي ز مصاحبه‌هايش نقل مي‌كنم «شعر ناب» عنواني بود كه آتشي به شعر چند شاعر با پيشاني نويس‌هايي كه در مجله‌ي تماشاي آن سالها چاپ مي‌كرد اطلاق كرد (54-56) و بعد هم هيچ‌كس نتوانست به معرفي و ارائه مؤلفه‌هاي شعر بپردازد»

 و اينكه فكر كنم آتشي في‌البداهه اين نام را برگزيده بود و به معناي بهترين يا تك بودن آن توجه كرده بود و مي‌توان به صراحت هم گفت كه او ناب را نمي‌فهميد و حتي شايد اسمي از آن را هم نشنيده بود.

چرا كه هايكوهاي ژاپني را ناب مي‌نامند ( به ناميدن رولان بارت) و ناب به شعري مي‌گويند كه خود به تنهايي مشغول نقاشي يك تصوير ميناتوري است. اگرچه تصاوير هرمز به ميناتور نزديكند اما هر شعر او تنها يك تصوير را ارائه نمي‌دهد بلكه از چندين تصوير ميناتور (آن هم در همه صدق نمي‌كند) ارائه مي‌دهد.

اما رجوع مي‌كنيم به گفته‌ي بارت كه درخصوص شعر «هايكو» كه هيچ‌گونه مركزي ندارد «هايكوفقط سطح است، هيچ مدلولي نمايي يا نهايي ندارد و از اين رو نوشتار «ناب» به شمار مي‌رود.

كه ما پي مي‌بريم اشعاري كه از مركز يا مدلول نهان و پنهان خالي‌اند ناب خوانده مي‌شوند در صورتي كه اشعار اين شاعران تمام در رفتارها براي مخاطب مدلول به ارمغان دارند. اما در كارهاي هرمز اشعار بر پاشنه‌ي كلماتي خاص مي‌چرخند كه درون مايه‌اي اندوهگين به قول خود او (بار اندوهگين زندگي) را بر دوش دارد و همين بر دوش داشتن اين اندوه‌ها مي‌بينيم در لابه‌لاي زباني تغزلي او دست به ايجاد يك زبان حماسي مي‌زند.

 

 

 

« صبح دمان كه از گردن برديده‌ي گل مي‌راند

بادهاي سرسپرده را نام ما مي‌لرزاند» (اوراق لاژورد ص 48)

ما در كل آثار هرمز مي‌توانيم كلمات را بشماريم و اين محدود بودن واژه‌ها او را متهم به كوچك بودن دايره واژگي مي‌كند البته كه من بر اين باورم كه اين وسواسي هرمز است كه از واژگاني محدود استفاده كرده است چرا كه ما مي‌بينيم در اشعار احمدرضا احمدي (سطح شعري احمدي به كنار كاربرد كلماتش كه قابل مقايسه با كاربرد كلمات هرمز نيست) مي‌بينيم كه آن‌قدر از كلمات استفاده كرده است كه كتاب مثل يك شئي توي دست مخاطب سنگيني مي‌كند و احساس مي‌كند آن را بايد كنار بگذارد. حتي مي‌توان گفت كه احمدرضا احمدي از سطرها بارها و بارها استفاده كرده است كه مسلماً از ضعف و تخيل نارس و استعداد پايين شاعر است.

و اما در پايان اين حرف‌ها را با شعري بي‌نظير از هرمز تمام مي‌كند

« از گلي كه بر ميز است

تا آسماني كه پنجره به ما مي‌بخشد

لمس مي‌كنيم به ديدگان اما

گاه مي‌شود كه نام خود را به سختي به ياد مي‌آريم

از بس به كارمان نمي‌آيد

چون شعرهايي كه در خواب بگريزند

و ديگر نمي‌توان كه ديد آن‌ها را

و من كه گاه از هيچ‌چيز چون ساعت بدم نمي‌آيد

علي‌الخصوص وقتي كه بنگرم آن را و ببينم

باز بايد حرف‌هايم را بگذارم براي فرصتي ديگر» (اوراق لاژوردي، ص 50)


بازگشت